留白是中國畫中獨有的成熟技法，往往能使作品空靈雋永，意境深遠，這一技法亦被廣泛使用在明式家具的設(shè)計中，使明式家具展露別具一格的風(fēng)雅，
今天就讓我們一起走近明式家具中的留白之美。
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留白，又稱余玉，長于唐，成于宋，是在中國畫中常用的一種技法，通過在畫面中有意留足合適的空白，來營造想象空間，表達空間寬廣或畫外之意，
使整個作品畫面意境深遠，達到“此時無聲勝有聲”的境界。中國畫多以墨色的濃淡參差來表現(xiàn)形象，鮮少用五彩，白可作出岫輕云，江上清波，寒冬覆
雪等等物象，甚至僅作背景襯托墨色，故而白色實際上也是物象刻畫和畫面組成中不可缺少的部分。清代的張式在《畫潭論畫山水》中也提到：“空白，
非空紙。空白即畫也。”笪重光也提到：“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫皆成妙境。”中國人對留白的運用，自古有之，經(jīng)歷千年，已臻化境。
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南宋?梁楷?《潑墨仙人圖》
?中國臺北故宮博物院藏
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如《道德經(jīng)》中所云：“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”黑白正是依
托彼此而存在的一對概念。若舍了白，便只剩殷沉墨色霸占眼簾，難免使人心生沉郁。試想，中國畫清淡高雅的意境亦怎能從一片漆黑中脫胎而出？
黑白，是色彩中的兩個極端，它們在畫卷上亦象征著有無，代表著虛實，既相生相克，亦相輔相成，物象和意境正是在在一黑一白的攻守交替中，才鋪設(shè)開來。
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南宋 夏圭《松溪泛月圖》 北京故宮博物院藏
在明式家具中，留白技法亦廣泛地應(yīng)用于材質(zhì)、造型、結(jié)構(gòu)、裝飾藝術(shù)四個方面。通過留白，把中式特有的高雅意境美融于家具設(shè)計，才能使
小小一方器物，空靈雋永，美不勝收。?
道法自然——材質(zhì)留白
材質(zhì)上的留白即不以重色覆蓋家具原色，而是尊奉四個字——“道法自然”。
明式家具多選用黃花梨、紫檀、紅木等優(yōu)質(zhì)硬木制成，一般不用油漆，不加遮飾，僅用蠟飾工藝處理，甚至全身光素，以期充分展現(xiàn)木材本身的色澤、
紋理、質(zhì)感，黃的如清瑩琥珀，紫的似虹霓云霞，饒是皇家珍藏甚眾，文人追求頗高，這些木材仍然僅憑自然本色就能征服自上而下的挑剔眼光。
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黃花梨木紋
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紫檀木紋
“不貴五彩貴自然”的審美偏好使得名貴木材在明式家具上最大程度地展現(xiàn)了自己的特質(zhì)，天然而生的紋理或疏或密，奇巧諧趣，以美材，成佳具。
名貴木材紋理至美，髹漆反而遮掩了木材的獨到之處，使木材呈現(xiàn)出千篇一律的色澤，與普通木材何異？譬如王世襄先生曾提到過:“自清中期以來,
北京重紫檀、紅木而賤花黎,以致許多黃花梨器都被染成深色。” 頤和園便藏有一件插肩榫炕案，不知什么時候被后代刷成黑色，實在是暴殄天物，不忍卒看。
刪繁就簡——造型留白
一件家具的架構(gòu)往往包括兩種空間，實體空間和虛體空間，實體空間指木質(zhì)實材占據(jù)的空間，虛體空間則是因?qū)嶓w空間架構(gòu)而空置出的空間。實體空間
搭建的同時也框設(shè)出虛體空間的范圍，觀者對空間的概念在虛實之中不斷轉(zhuǎn)換，最終形成自己的美學(xué)認(rèn)知。基于這樣的觀點，我們可以發(fā)現(xiàn)明式家具
的造型往往一目了然，似乎簡單得只由大量線條構(gòu)成，鮮有線面擁擠的繁復(fù)造型。在觀察明式家具時，我們往往很難忽略其體量巨大的虛體空間，正如
中國畫中醒目的留白，同時細察邊角，往往還能發(fā)現(xiàn)意外之喜。譬如交椅中的一個細節(jié)設(shè)計——踏腳與托泥似接若離，并不緊挨，中間留足虛體空間，
椅子腳部瞬間便脫去了笨重呆滯，輕盈感躍然而出，仿佛五線譜上靈動的音符。
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明 黃花梨木圓后背交椅
上海博物館藏
又譬如在方正嬌麗的玫瑰椅中，匠人往往會把椅背透雕，把方正規(guī)矩但略顯死板的靠背板變得靈動活潑，既賞無空處，亦賞有空處，其疏透有度，
變化不一，玲瓏可人。
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玫瑰椅?
除了靠背，亮腳這一設(shè)計亦是留白之美的集中體現(xiàn)。如此件透雕靠背圈椅，在整板靠背板下端鎪出亮腳，此處留白雖微小，卻形狀精巧，陡增意趣，
又與靠背板上端透雕遙相呼應(yīng)，無怪乎王世襄先生評此圈椅的藝術(shù)價值在明代圈椅中為第一。
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明 黃花梨透雕靠背圈椅
?上海博物館藏
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若是極力堆砌，不設(shè)留白，譬如此件有束腰帶托泥雕花圈椅，幾乎不會出現(xiàn)在明式家具中，因為椅子一般不設(shè)束腰，束腰一則破壞腿子
與扶手一木連做的合理結(jié)構(gòu)，二則有束腰須做馬蹄托泥相襯，不僅耗費工料，還使原本簡練的結(jié)構(gòu)變成無意義的復(fù)雜，繁冗難看。
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清 有束腰帶托泥雕花圈椅
從傳統(tǒng)的建筑形制中吸取經(jīng)驗的明式家具，在造型上以框架式樣為主，愛用線條打造主體結(jié)構(gòu)，整體造型少有奇形怪狀者，幾乎都是在直線與曲線，
方形與圓形的交錯中，衍生出家具的七十二變。線條的大量使用使留白無處不在，它們大小各異，深淺不一，卻時時刻刻提醒著觀者虛實空間的交織
存在，為明式家具醞釀出明朗清爽的獨特氣質(zhì)。?
陰陽相合——榫卯結(jié)構(gòu)
榫卯結(jié)構(gòu)最早可追溯至7000年前的新石器時期，河姆渡遺址中出土的許多建筑木構(gòu)件上都鑿卯帶榫。這種不用一釘，僅用少許自然膠，單純靠結(jié)構(gòu)拼接
家具還能拆卸安裝自如的形式，是中國傳統(tǒng)工藝中的璀璨明珠，更是華夏民族高超智慧的結(jié)晶。中式家具尤其是明式家具能在世界家具中受萬眾追捧而
無可替代，榫卯結(jié)構(gòu)是其立足的基石。
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河姆渡文化榫卯出土實物
榫卯即榫和卯，凸出部分叫榫(或叫榫頭)，凹進部分叫卯(或叫榫眼、榫槽)。從魯班發(fā)明的燕尾榫到明榫、暗榫、長短榫、格角榫、
套榫、夾頭榫、插肩榫等，榫卯種類多不勝數(shù)，工匠根據(jù)需求將其運用至家具的不同部位，打造出造型各異但都堅固結(jié)實的藝術(shù)品。
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凹凸一一對應(yīng)正如陰陽互抱，虛實相合，正是留白藝術(shù)中最為看重的“虛實相諧”。正如《道德經(jīng)》中“萬物負(fù)陰而抱陽”的哲學(xué)思想，和諧之美
一定誕生于兩個極端的交織配合當(dāng)中。在明式家具的結(jié)構(gòu)設(shè)計中，正有這樣一個部件能充分體現(xiàn)虛實相合的留白藝術(shù)——霸王棖。霸王棖是裝飾
在低束腰的長桌、方桌或方幾上的一種特殊結(jié)構(gòu)部件，往往從腿的內(nèi)角向上延伸，與穿帶相連，支撐著桌面。棖兜轉(zhuǎn)有力，緊繃似弓，與桌面隔而
不斷，似藏又露，亦隱亦顯，正合留白妙意，深山藏古寺，桌底隱彎弓，引人前去探尋，不費一雕一飾渲染，已經(jīng)盡得風(fēng)流。
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榫卯結(jié)構(gòu)連接起了家具的各個部件，使之從零散變?yōu)橥暾缰袊嬛写笮〔灰坏牧舭祝騼H在角落，或背景全白，它們與畫面中深淺不一的墨
色共同構(gòu)成了滿紙煙云，意境脫塵而出，美在其中，亦在其外。沒有留白，就不可能有“深山藏古寺”的內(nèi)斂深沉之美，沒有榫卯，亦不可能有
霸王棖掩映藏露的趣。
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?明?黃花梨木霸王棖條桌
上海博物館藏
矮老亦是為增強結(jié)構(gòu)而生的部件，形制短且小，但若是不懂留白，小小的矮老亦可能會破壞器物整體的美感，譬如這件方凳。其壸門輪廓流暢圓婉，
三彎腿兜轉(zhuǎn)自如，強調(diào)器物的曲線美。但其矮老又加強了方直線條的存在感，使整件器物難免多了不倫不類之感，王世襄先生評此有“畫蛇添足”之憾。
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有束腰三彎腿羅鍋棖加矮老方凳
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疏朗簡素——裝飾藝術(shù)
明式家具在裝飾上最重“簡約”二字，秉持著“尚古樸不尚雕鏤”的裝飾原則，它既沒有繁復(fù)靡麗的雕刻，亦沒有畫蛇添足的綴飾，而僅僅只在
家具中心或顯要位置裝飾一組圖案，只起局部點綴或畫龍點睛作用，就能一掃單調(diào)樸陋，意境頓深，使家具清幽淡雅、純?nèi)淮蠓剑盹L(fēng)致。
正如中國畫中的留白，在南宋馬遠的《寒江獨釣圖》中，天地之間只余一舟一漁翁，畫面中沒有力求真實去鋪陳水痕波浪來刻畫寒江，而是大量
留白放棄渲染，卻也能讓人看到小舟浮于水，江上滿煙波之景。寒江因留白而無邊無界，更突出世界之浩大，漁翁之渺小，二者共同出現(xiàn)在同
一幅畫面中，寒江之寒更甚，獨釣之孤更濃。正如張岱在《湖心亭看雪》中揮毫寫下：霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕、
湖心亭一點、與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。中國畫求的，便是這般意趣。
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宋 馬遠 寒江獨釣圖?
日本東京國立博物館藏
明式家具亦然。正如此件黃花梨木四出頭官帽椅，通體光素?zé)o雕飾。椅的搭腦兩端微向上翹起，靠背略向后彎曲，扶手與鵝脖均為彎材，
相交處有角牙相襯，座面用藤屜，下為直牙條，腿足圓材，四腿直下，迎面的管腳棖下裝極窄的牙條。看似作工簡單，雕飾無多，卻頗具
匠心。其造型簡練明快，彎曲中見端正，樸素中顯大氣，這也是明代家具最為常見的特點之一。
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明?黃花梨木四出頭官帽椅 故宮博物院藏
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再看此件雕花圈椅，靠背板和后腿兩旁均有通長牙條，椅盤和束腰均加雕花絳環(huán)板，甚至連托泥也不放過，仍加邊起陽線的雕花牙條，
使人眼花繚亂，卻全無美感。故王世襄先生評此：“結(jié)構(gòu)繁冗，雕花庸俗而漫無節(jié)制，使人望而生厭。”
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清?黃花梨木雕花卉紋藤心圈椅?
故宮博物院藏
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留白這一門道并非隨意簡單留出空白處，而是要“計白當(dāng)黑”，有意安排黑白分布的位置空間，頗費思量，唯有這樣才能做到“簡而不陋、疏而不散”，
正如何紹基在《題八大山人雙鳥圖》中提到的境界——愈簡愈遠，愈淡愈真。
留白本質(zhì)上就是對空間的想象與延伸，而在器物上給人留足想象空間，除了在器物身上能發(fā)掘出更多言外之意，器外之美，還可以去想象一件器物在歷史
洪波中如何沉浮流轉(zhuǎn)，或大放光彩，或明珠蒙塵，或徹底沉寂繼而消弭于無形。自其變者而觀之，晦朔春秋亦轉(zhuǎn)瞬即逝，青岑可浪，碧海可塵，而器物歷
經(jīng)漫長時光磋磨只需一知音把玩，就能在有限的生命歷程中，獲得無限的審美價值。縱一生碌碌，籍籍無名，已無憾矣。
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